Karsten Aase-Nilsen

”Vi er grusomme mot oss selv og … vi kommer til å være like kalde mot alle andre”, skriver Gudrun Ensslin i et brev til Andreas Baader i august 1968. Teksten er trykket i en nylig utgitt brevveksling mellom Gudrun Ensslin, Bernward Vesper og Andreas Baader fra 1968-69. Ensslin og Baader grunnla senere den tyske terrororganisasjonen Rote Armee Fraktion (RAF) og fremsto etter hvert som bevegelsens ubestridte førstepar. Brevvekslingen, utgitt på velrenommerte Suhrkamp Verlag, er et viktig bidrag til forståelsen av RAF og den tyske terrorismens opprinnelse.

RAF eksisterte i perioden 1970 til 1998 og etterlot seg 67 døde, 230 skadede, materielle ødeleggelser for ca. 2 milliarder kr. og 11 mill. sider etterforskningsdokumenter. Fenomenet er dokumentert i et tresifret antall bøker, utstillinger og filmer, herunder senest i filmen ”Der Baader Meinhof Komplex”, som siste år også gikk på norske kinoer.

Solidaritet med “Vietnams napalmforbrente barn”

I begynnelsen av april 1968 settes to av Frankfurts varehus i brann. Brannstiftingen er en solidaritetsaksjon med ”Vietnams napalmforbrente barn” og en protest mot ”senkapitalismens” fremmedgjørende massekonsum. De mest prominente gjerningsmennene er nettopp Ensslin og Baader. Brannstifterne går etter få dager i politiets felle. Fra sin fengselscelle i Frankfurt fører Gudrun Ensslin en omfattende korrespondanse både med sin nye loverboy Andreas og med sin forlovede, forfatteren og forleggeren Bernward Vesper, som i mellomtiden har tatt omsorg for deres 1-årige sønn Felix. Brevvekslingen gir et oppskakende innsyn i kampen om et lite barns skjebne og i foreldrenes bitre oppgjør om sitt strandede forhold, men den kaster også lys over den nye revolterende generasjonens politisk-mytiske univers og over opprørets sterke eksistensielle dimensjoner.

For de nye opprørene var foreldregenerasjonen politisk korrumpert og psykisk fordervet. Sentralt i den politiske kampen står derfor de ”borgerlige herredømmestrukturene” i privatsfæren. Mottrekket er antiautoritære barnehager, selvkritikk og endeløse diskusjoner. Det private er blitt politisk. Den nye tidens ”psykotalk” gjennomsyrer også Gudruns og Bernwards brevprosa. I sentrum står Felix. Gudrun ber om fotos og beskrivelser av guttens utvikling. Alenefaren Bernward, tidvis på randen av sammenbrudd i trippelrollen som omsorgsperson, forlegger og revolusjonær, leverer som bestilt. I retur kommer selvstrikkede gensere og utmalende ømhetsbekjennelser. En hel armada av tenkere, herunder ikke minst Freud, føres som sannhetsvitner i de gjensidige anklagene om politisk og personlig svikt. Bernward og Gudrun i er enig om at Felix ”..skal få slippe det de to har måttet gjennomleve, nemlig den fascistiske storfamiliens helvete.” Spørsmålene er likevel: hvem skal ta seg av barnet når Gudrun kommer ut av fengselet, hvem er den minst borgerlige omsorgsperson av de to, bør han kanskje vokse opp i en av Berlins nye antiautoritære ”kommuner”?

Det røde tiåret

Når Ensslin løslates sommeren 1969, forlater hun sønnen til fordel for sitt nye revolusjonære liv. Dermed følger hun samme vei som den tredje store lederstjernen i det kommende RAF, Ulrike Meinhof, som etter etableringen av RAF i mai 1970 velger å oppgi sine tvillingdøtre. Felix ser aldri sin mor igjen. Etter noe frem og tilbake kapitulerer også Bernward, og Felix havner hos en ”borgerlig” pleiefamilie. Vesper legger ut på en 2-årig reise i dop, sex og ”reichiansk selverkjennelse”, hvor ikke minst oppgjøret med den dominerende, men samtidig beundrede faren, Nazi-dikteren Will Vesper, spiller en viktig rolle. Vespers helvetestripp, skildret i det posthumt utgitte romanfragmentet ”Die Reise”, ender opp i galskap og til slutt selvmord våren 1971. Boken anses i dag som et av de viktigste kildene til forståelsen av den generasjon som skulle komme til å dominere Tysklands terrorpregede ”røde tiår” 1967-77.

Mange av elementene i den senere RAF-ideologien finnes i kimform i brevvekslingen mellom Ensslin og Vesper. En kan også spore den helt særegne språkstilen – eksaltert og oppstyltet i et virvar av uthevelser og kryptiske forkortelser – som 6-8 år senere skulle komme til å nå sitt høydepunkt i Stammheimfengselets uendelige prosastrøm. Samtidig har korrespondansen en intensitet og sårhet som berører en. Tonen er dypt romantisk: en lengsel etter opphevelse av alle motsetninger – mellom det inderlige og det kollektive, mellom nytelse og overbevisning, mellom ”jeg” og ”vi”. Brevvekslingen er ledsaget av et bredt spekter av litterære referanser, og ikke kun til eksplisitt revolusjonære tenkere som Marx, Mao og Marcuse, men også til litterater og filosofer fra den mer allmenne dannelseskanon – Freud, Proust, Camus m.fl.

Uten Grete, ingen Hans

Et interessant trekk ved brevvekslingen er at det fremviser en Ensslin som våren 1969 ennå ikke er totalt gjennomsyret av den form for fanatisme og iskald besluttsomhet som kjennetegner hennes senere virke som ledende RAF-strateg – en mor som plages av tvil og smerte over tanken på adskillelse fra sin sønn. Tyske kommentatorer har fremhevet nettopp dette som det spesifikt nye ved brevvekslingen. Kanskje var handlingsrommet likevel ikke så lukket som en til nå har trodd? Hva om Gudrun sommeren 1969 hadde valgt å gå inn i en aktiv omsorgsrolle over for sønnen fremfor undergrunnslivet med Andreas Baader og det fremtidige RAF? Andreas var på mange måter Gudruns egen frembringelse, uten ”Grete” ingen ”Hans” (intern RAF-sjargong). Hadde vi fått det RAF vi i dag kjenner uten Baader og Ensslin, hadde terrorismen på 70-og 80-tallet kunnet ta en annen og ”mildere” retning?

Svært innsiktsgivende er nevnte brev fra Ensslin til Baader fra august 1968. I sin blanding av seksuell lengsel, vold og dødsdrift peker dette frem mot slagordet ”Waffe Mensch“, som senere skulle ledsage så mange av RAFs aksjoner. ”Åh, et sverdhugg, en kule som treffer målet, må være mindre verdt enn det jeg føler når jeg tenker på din nærhet.“ I en blanding av masochistisk lengsel og nesegrus beundring for Andreas’ praksisvilje forsvinner alle hemninger. „Helvete YES! Andreas, praksis, du sier det!”. Her kan en spore den samme form for romantisk tøylesløshet som Isaiah Berlin har beskrevet som et vesenstrekk ved den tyske nazismen – romantikkens pervertering til hat.

“(…) et bedre sted for alle barn”

Gudrun Ensslin begikk selvmord i Stammheimfengselet høsten 1977. Sønnen Felix vakte mye oppmerksomhet som kurator for den store RAF-utstillingen i Berlin i 2005, og ble nylig utnevnt som professor i kunstteori ved Kunstakademiet i Stuttgart. I et personlig og ettertenksomt etterord beskriver han hvordan lesningen av brevvekslingen (som ble gjenfunnet i 2003) har hjulpet ham med å bearbeide sin egen historie. Samtidig går han sterkt i rette med de velvillige stemmene i hans oppvekst som forsøkte å skape trøst og forsoning ved å gjøre moren til en positiv identifikasjonsfigur, en kjempende revolusjonær som bare ville at ”verden skulle bli et bedre sted for alle barn”. En slik opphøyelse av det allmenne på bekostning av det særegne – ham, barnet – skjuler den absolutte vegringen som lå bak foreldrenes valg. Lesningen av brevene fyller ham derfor også med raseri. ”Hvor overspent! Hvor hjelpeløst! Hvor fortvilet og brutalt mot seg selv, meg og andre”.

RAF etterlot seg flere sår enn det tapstallene alene indikerer. Historien frembringer fortsatt gapende undring, og den er på langt nær fortalt til ende.

Gudrunn Ensslin, Bernward Vesper: „Notstandsgesetze von Deiner Hand”. Briefe 1968/1969. Edition Suhrkamp, 2009.

Will he hear that the drumming is subpar, or will he hear that the drums just don’t sound good? After all, you never can tell with producers. He might not recognize something so painfully obvious. Just because someone is a successful producer doesn’t mean that he has the skills to go with his success. This industry is fraught with people who have no business being near a studio.

Mixerman, bitter og skrivefør lydtekniker.

Det er mye å bli forvirret av i musikkanmeldelser. Stort sett er det språklige kaoset en del av moroa. Det er i hvert fall lov å håpe på utgivelser og artister som krever språklige c-momenter av skribenten. Men hva med uttrykkene som verken er spesielt oppfinnsomme eller særlig forståelige? Ta “bra produksjon”. Hva betyr egentlig det? Når er en produksjon “tidsriktig”?  Hva gjør den “organisk” og hvordan i huleste blir man “nøyaktig tilmålt og nærmest akademisk i sin tilnærming til produksjon”?

Anmelder står fram: – Jeg tok feil!

For å komme til bunns i dette, tok jeg en prat med synderen bak den siste meningsløsheten. Peter Vollset er en god venn og sovende celle i Nyss.  Han har anmeldt (og skrevet om produksjon) i flere aviser, noe han synes å ta som en slags anklage når jeg nevner det, men det er en annen sak. For en stund siden hadde vi en hyggelig diskusjon om temaet, som endte opp med at han sverget å slutte å bruke uttrykket.

- Antageligvis har det jeg har kalt “bra produksjon” vært noe mer spesifikt. “Bra produksjon” er en copout, et uttrykk for noe som er fint ved skiva, men som er mer diffust enn et enkeltinstrument som låter bra. Etter at du skjelte meg ut har jeg begynt å spesifisere hva jeg mener, og stort sett er det mulig. Du må bare bruke mer enn to ord på det – og så må du mene noe.

Uangripelig fagterminologi

- Hvorfor er det fristende å kline til med merkelappen bra produksjon?

- Påstanden er umulig å tilbakevise – det høres ut som en mening, men det er ikke det. Hvis du, for å trekke noe ut av ræva, for eksempel sier at et riff er originalt, kan noen komme trekkende med et klipp fra 70-tallet og si “vettuhva, det stemmer ikke”. “God produksjon”, derimot,  er uangripelig, det kan ikke etterprøves. Det er subjektivitet oppå subjektivitet.

- Fordi?
- Fordi det kan bety hva som helst. Det kan være at du mener at låtlista er godt oppbygd, at det er dritfet gitarlyd eller at du syns det var snedig åssen de brukte hjerteslag og respiratorblipper som rytme på en og samme låt eller simpelthen at lyden er fin og pen – selv om det godt kan kalles god lydteknikk.

Er det simpelthen et spørsmål om penger?

- Hvorfor skjer dette?
- Som anmelder vil man se ut som om man vet hva faen man driver med.

- Stemmer det?

- Irrelevant. Det er et ønske basert på gale premisser – man anmelder som lytter, ikke som musiker, lydtekniker og i hvert fall ikke som produsent. Men ønsket om å virke som om man kan sakene sine er vanskelig bli kvitt, og der kommer produksjonen inn – for det er en “fagterminologi” man ikke blir tatt på. Det er fristende å bruke når du har plass å fylle. Anmeldere får ikke så mye betalt per tekst. Du kan lytte i en time og til slutt finne ut at det var kult at gitarsoloen lå så langt bak i lydbildet at det låt som et villdyr stengt inne i et rytmebur. Eller du kan si god produksjon.

- Ærlig talt, er dette et spørsmål om penger?

- Det er et tidsøkonomisk spørsmål.

En produsent er ikke nødvendigvis en produsent

Akkurat hva en produsent er, er et vrient nok spørsmål. Musikkindustrien har brukt begrepet om alt fra eierne av plateselskaper som bare betaler og setter navnet sitt på produktet til folk som tar full kontroll over innspillingen. Da jazzselskapet Blue Note skulle relansere klassiske opptak fra gullalderen, var det naturlig for dem å oppkalle serien etter lydtekniker Rudy Van Gelder – det var han som hadde nøkkelrollen.

Vi kan også se til selve gullstandarden, Beatles. Da de startet ut som plateartister fungerte George Martin som en klassisk produsent, uklanderlig kledt og med minimalt med nærkontakt med bandet. Etter et par skiver var dette drastisk endret, og innen utgivelser som “Sgt. Pepper” og “Magical Mystery Tour” hadde Martin inngått et tett musikalsk samarbeid med musikerne. Og, i presisjonens navn: ved hans side gjennom hele dette arbeidet, var lydtekniker Geoff Emerick, også han en essensiell del av lydbildet (noe denne artikkelforfatteren mener man kan høre på platene han ikke deltok på, mellom White Album og Abbey Road.)

Hva skjedde med lytteropplevelsen?

Man skal være forsiktig med å idyllisere musikkjournalistikkens formative år, men en dyd har man muligens tapt syne av: Anmelderen forstått først og fremst som skrivefør lytter. Før musikkpressen ble store og mektige, virker det som om man i større grad identifiserte seg med mottageren. Man tillot seg en naivitet som det må ha vært fristende å slippe tak i etterhvert som musikkjournalist i større grad ble en profesjon. Men med det har man kanskje mistet syne av sitt mest interessante stoffområde: Platen som lytteropplevelse er uendelig mye mer interessant enn platen som innspillingsprosjekt.

- Jeg snakket med en journalist som skriver om mote.  Hun nevnte at hun ofte bruker uttrykket “taktil tilnærmingsmetode” som et lignende fyllord. Det passer liksom så fint inn. Dette er kanskje ikke først og fremst et behov for flere “fagtermer” i anmeldelser – men færre?
- Man skal gjøre sine egne inntrykk tilgjengelig for leseren. Å si at en produsent gjør en god jobb, kan være relevant. Da Rick Rubin gikk inn i studio med Johnny Cash gjorde han mange riktige valg – han vekket plateartisten i Cash, presenterte ham på en glimrende måte, og fikk ham til å covre Hurt. Det er godt produsentarbeid – men jeg ville ikke sagt “godt produsert”. Jeg ville sagt akkurat det jeg sa nå.

Glatt produksjon

- Når sier man forresten dårlig produksjon?
- Man sier ikke dårlig produksjon, tror jeg. Man sier gjerne “glatt produksjon”.
- “I overkant glatt produksjon”. Å, herregud, det har jeg sikkert skrevet 2-3 ganger. Det er i overkant glatt anmelderi.
- Hva kan det bety?
— Vettafaen, at det høres ut som om lyden er fratatt en eller annen imperfeksjon — om lyden var et bilde, ville det vært tungt photoshoppa — den mangler en jordslighet. Hør, når jeg skal forsøke å forklare hva det betyr ender jeg opp med å bruke dustemetaforer.

Betyr kjente produsenter mer enn ukjente?

Produsenter med et kjent navn har større sjanse for å bli tildelt en betydning i anmeldelsene enn sine mer anonyme kolleger.
– Så du anmeldelsene av den siste skiva til Arctic Monkeys? Der betydde det voldsomt mye at Josh Homme var blitt den nye produsenten deres. Det er godt mulig at det var vesentlig, altså – jeg vet svært lite om hvordan Homme jobber som produsent, og jeg ble i grunnen ikke særlig klokere av tekstene jeg leste. Det ble bare slått fast at det var jævla viktig – mens det var bandet som var drivkraften på de forrige skrivene.
– I øyeblikket man får en produsent man kan navnet på, tilskriver man alt nytt til produsenten. Den siste skiva til Keane har mer gitarer, de har pianoet det ned og syntha det opp. Da jeg skrev om den, trodde jeg det var bandet. Hadde det vært en kjent, ny produsent, hadde jeg kanskje skrevet noe annet. Men jeg vet ikke hvem som produserer den siste skiva deres – eller om de har byttet produsent i det hele tatt.

- There are plenty of producers who expect their engineers to do the nuts-and-bolts work as the producer acts more like an executive. I had a producer tell me once that my job was to make him look good. He wasn’t kidding. I had to make all the decisions and take complete control of the session. In that case, the producer viewed his job as an overseer of sorts. He would come in and approve or disapprove of what we had done, and then it was my job to either move on or fix what he didn’t like.

Unntaket Hip Hop

- Da jeg var 14 hørte jeg på Bone Thugs-n-Harmony. De var produsert av DJ Unique. Vi trodde det betydde at DJ Unique sto for alt annet enn rappingen. Og det var i grunnen sant. Det er i hvert fall sannere i hip hop en i noen annen sjanger. Spør en 12 år gammel rockfan hva som er faorittprodusenten, og de kan ikke svare. Spør en 12 år gammel hip hop-fan om det samme, og de vil ikke klare å bestemme seg.

- Og din favorittprodusent?
- DJ Unique. Det er skrevet rart – men det kan du google.
- Ok. Hva er det med DJ U-Neek som er så bra?
- Hvis du hører på BTH er han så jævla skamløs. Det er en blanding av okkultisme og hard G-funk som, om ikke bandet var så drøyt, hadde hørtes dust ut. Det virker som om han har bestemt seg for å matche galskapen. Et band som snakker om welfare checks i det ene øyeblikket og ouijabrettet som beordrer deg til å skyte noen i det neste. Åssen skal du underbygge noe sånt? Tydeligvis med forvridde stemmer, pistolskudd og noe jeg tror er klokespill. Men legg merke til det – at jeg instinktivt svarer med en produsent jeg veit hva gjorde. Nigel Godrich er produsent på skiver jeg setter høyere – men jeg veit ikke hva han gjør. Jeg er ganske sikker på at hip hop er den eneste sjangeren hvor de som lager det og de som hører på er enige om hva god produksjon betyr.

Man skal passe seg når man kritiserer en bok for det som utelates. Det kompliserer på sett og vis saken at Aslak Nores Ekstremistan drar nytte av New (new) Journalisms store fordel/ulempe – skillpaddeskallet av personlighet og uttalt subjektivitet. For all del. Den er definitivt godt lesestoff, lekende og lærerikt og verdt tiden din.

Samtidig har Ekstremistan blitt solgt inn som en bok som både skal fylle tomrom, utvide debattrommet, og så videre. Åpne eller ei, Nore har i sin spalteturné barskt slått inn dør etter dør. Nå skal man høre. Han ønsker velkommen til Ekstremistan, og det blir for fristende å oppføre seg som en litt kresen gjest.

Bøllefrøet Nore

Så det er sagt – boka er ikke et angrepsskrift mot velferdsstaten og det er ikke en bok som aktivt tar sikte på å legitimere fordommer. Intrykk av noe annet kommer mer av en spalteturné som har vært full av store og voldsomme ord og en tittel som fortjener å bli lest opp av Don LaFontaine.

Det er ikke en omfavnelse av grumset vi snakker om, og den eventuelle forvirringen virker som et resultat en overivrighet, den samme som får ham til å lire av seg passasjer som Les ordene under raskt og hold hånden over listen når du er ferdig. Deretter skal jeg lure deg. og La meg derfor ta deg tilbake til Ekstremistan, og en hjemme alene-fest på 1990-tallet. Jeg advarer mot sterke scener. Aslak Nore er muligens en show-off – men han er på langt nær noen rasist. Det er en forskjell på å rasjonalisere frykt og å forholde seg rasjonelt til frykten, og han prøver på det siste.

Fotballen blir universalnøkkelen

Siden han ikke kan skrive om Norge uten å skrive om Nore, byr han generøst på anekdoter fra sin egen oppvekst. Den røde tråden i boka surres rundt fotballen, som blir Nores primære møteplass med ungdom fra annen landbakgrunn. Gjennom den opplever han å gjenkjenne Lyn-kameraten Metkel Negassie Betew på forsiden av avisene som en av NOKAS-ranerne, men også å gjenkjenne den gamle motstanderen John Alieu Carew på landslagets lagoppstilling. Sporten blir et bilde på nye Norge – et samfunn som både blir bedre og verre av innvandringen, et land som vokser i alle kanter.

Det er en sympatisk og anvendelig metafor. Innvandringens positive innvirkning på det norske samfunn taper for ofte mot skyggesidene, og toppfotball er et støyende unntak. Det har, som Nore påpeker, vært en enorm utvikling fra da Caleb Francis fikk slengt både frukt og rasistiske gloser etter seg da han debuterte fra start mot VIF i 1988 og nå, når Klanen heier fram et lag bestående av Moa, Harmeet, Dawda og Mohammed.

Men gjennom personlige fortellinger om treneren Zolly og feltarbeid i Drammensklubben Drafn og Groruddalen peker Nores fotballmetafor mot to brister i velferdsstaten i møte med det flerkulturelle: Den pedagogiske likhetstankegangen og dugnadsånden. Grovt sagt anklager Nore det norske for å neglisjere spissingen, mens innvandringen går utover breddevirksomheten. I krysningspunktet mellom disse to finner du bokas trusselbilde, et hult og middelmådig sosialdemokrati hvor velferdsordninger mister mer og mer legitimitet.

Drømmen om et nytt mirakel i Marseille

Nore overlater løsningsforslagene i stor grad til andre, men han fabler i boka om en slags ny nasjonalisme – nasjonal selvsikkerhet som et botemiddel mot alle usikkerhetene. Hva dette skulle innebære, er mer vrient – man lurer for eksempel på hvor han har tenkt å gjøre av et såpass fundamentalt nasjonalt instinkt som likhetstanken i denne pakka.

Han drømmer om å oppleve et nytt mirakel i Marseille med Alexander Tettey og Joshua King på laget. Men fotballmetaforen er utilstrekkelig. Det er for eksempel verdt å huske på at forstedene i Paris tok fyr etter at et multietnisk, fantastisk ensemble av fotballspillere (til alt overmål ledet av en muslim som kanskje var tidenes beste spiller) hadde rundspilt hele verden og vunnet både VM og EM. Men det er ikke så viktig. Fotballmetaforen var fin, den lot seg strekke. Da er det vanskeligere å svelge unna Nores merkelige utvalg av intervjuer. I hvert fall om boka virkelig skal være en diagnose.

Hvor er innvandrerne?

I sine studier av islam intervjuer Nore en norsk konvertitt. I tillegg siterer han Harald Eias Khalid Raja fra Tazte Priv. Intervjuene med konvertitten er fengslende lesning, men historien om henne er likefullt en nokså marginal fortelling i denne settingen, og Eias karakter er fiktiv, samma hvor på kornet den er. Nores tekst skriker etter et par konfrontasjoner med noen som faktisk målbærer dette kravet om respekt.

Den hadde også stått seg på å ha med et og annet intervju med jentene som prises av forfatteren både for sitt fravær fra voldsstatistikkene og sin tilstedeværelse på karaktertoppen. Er ikke disse en essensiell del av konstruksjonen Ekstremistan? I boka granskes de ikke i det hele tatt. Nores tilitt til sin egen oppvekst i Oslo har blinde flekker. Han gikk, som meg, blant annet på Marienlyst skole, rett ved NRK. Det er ikke akkurat den hissigste smeltedigelen i byen – skolen var ikke det på min tid, og den var i hvert fall ikke det på Nores tid.

Han legger en slags prestisje i å være tidlig ute med opplevelsen av å vokse opp i flerkulturelle Oslo. Men det er heftigere nå, og ved å ikke søke nedover i årskullene tror jeg Nore går glipp av svært verdifullt kildemateriale – og ikke bare blant innvandrere. Vi er blitt litt gammeldagse. Der et av mitt årskulls første sterke minner for eksempel er bildene av en mur som falt er det en stor sjans for at mange av disse husker to kollapsende tårn. Det har tilspisset seg, i ordskiftet, i klasserommene og på festene. Tvisyn blir en nødvendighet når så mange av de du vokser opp med både er gjenstand for forskjellsbehandling og eksponenter for holdninger som går på tvers av dine egne.

Er dette berøringsangst?

Nore søker til akademia, til det trygge og spekulerende. Er ikke det akkurat det snillistene får fortjent tyn for å gjøre? Var det bare et spørsmål om riktige forskere? Han gransker tilstrømningen av innvandrere på de aldersbestemte landslagene og intervjuer faren til et drapsoffer om kriminologiens brister. Vel og bra – men, med unntak av samtalene med gamletreneren Zolly inneholder ikke denne boka et eneste intervju med en eneste innvandrer til Norge.

Jeg oppfatter det som en stor mangel. Men, som Nore påpeker ved hjelp av det gamle to tryner og en vase-eksempelet, folk leser ulike ting inn i et bilde. Bildet han snakker om, er av Ali Farah liggende i Sofienbergparken, som blir utgangspunkt for en underholdende og smart utflukt om fordommer og stereotypier og kortstokker og som ender med at Aslak Nore ikke klarer å finne en klar syndebukk. En nøtt, det der, men vi kan alle være enige om at ingen sender blomster til karen som slo. Den påfallende bortgjemningen av det utløsende slaget når episoden skal gjenfortelles blir for denne leseren ironisk, den gir det hele en merkelig smak av liberal bias, gammelt nytt, av nok et innlegg i en debatt i et samfunn hvor den ene klossete metaforen etter den andre får breie seg på bekostning av de utallige uforenlige faktaene. Velkommen til Ekstremistan.

For en mer positiv gjennomgang av boka, les for eksempel Pål H. Bakkas grundige ros i Dag og Tid.

Espen Reboli Bjerke som Peer Gynt. Foto: Tine Poppe

Centralteatrets Peer Gynt begyn­ner uten­for tea­tret med sang for kua mens publi­kum går inn, for­tset­ter inne i foajeen med en direkte og nyde­lig utført intro­duks­jon av Peer og hans mor Åse, før det bærer avs­ted inn til teaterets indre. Fra bon­debry­llup til Dov­re­gub­bens spa er man nå inne i Ibsens ver­den av dans, galskap og død. Det er en vandring gjen­nom tea­tret, gjen­nom styk­ket, og gjen­nom Peers liv.  Ved hjelp av store mengder prak­si­se­le­ver fra NISS, duk­ker fra Oslo Nyes duk­ke­tea­ter og en fan­tas­tisk beset­ning, makter Peer Gynt-veteran og teatersjef  Svein Sturla Hungnes å gjenfortelle  livet på en måte som er både sto­rar­tet og vir­ke­lig.

Oslo Nye kjø­rer tre fores­ti­llin­ger pr. kveld, med tre forsk­je­llige Peer og Åse. Publi­kum får utdelt mas­ker for å bli en usyn­lig del av sce­nene. Man setter seg ved bord og på stoler og benker midt i scenene, følger skuespillere fra scene til scene og nærmest drukner i deres intense uttrykk.

Satt i en modernisert setting, har man alikevel ikke mistet noe vesentlig av det klassiske uttrykket som gjør stykket tidløst. Peer går riktignok i jeans, og ja, Anitra er talkshowgjest; men Knappestøperen og Bøygen er umiskjennelige. Og det er så man glem­mer tid og rom, og at stykkets knappe to timer flyr avs­ted . Selv med inn­lagt fem minut­ter pause i Tea­terk­je­lle­ren, blir man underholdt fra første minutt. Hvis man er på andre eller tredje fores­ti­lling, vil man dessuten kunne ta turen ned i nevnte kjeller og fortsette helaftenen på byteateret.

Denne oppsetningen åpner bare for én konklusjon, Peer Gynt har atter gje­noppstått, han er vir­ke­lig den helt han selv tror han er, på godt og vondt. Oslo Nyes opp­set­ning har gitt Ibsens storverk ny, vidun­der­lig inn­pak­ning. Det har blitt en gutsy og hard­core oppsetning hvor Peers top­per og bun­ner kjennes høyere og lavere enn i mer klas­siske oppsetnin­ger. Å legge Peer Gynt i en moderne setting med publikum så tett på skuespillerne er en risiko, men selv et stunt som å basere seg på publikums sangvilje i andre scene funker så utrolig bra i denne inkluderende settingen. Det er modig og krever enormt mye av skuespillerne å være så nær publikum, men det fungerer. Aldri har du sett Peer så opps­pilt og så fort­vilt, aldri så kjekk og så desperat. Og aldri før har du som publikum vært så tett på. Peer er på topp, han eier verden, han mister sin Solveig og går under. Man følger med mot Soria Moria og havner i sinnets avgrunn.